(La autora es profesora Titular de Derecho Civil de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro de la Junta Directiva del CIPI)

El 24 de noviembre de 2025, el Tribunal Supremo (Sala de lo Civil) dictaba su sentencia núm. 1679/2025, por la que se desestima el recurso por infracción procesal y se estima el recurso de casación, ambos interpuestos por la Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales (AGEDI) y de Artistas Intérpretes o Ejecutantes, Sociedad de Gestión de España (AIE). Su contraparte es Producciones Radio Televisiva Taburiente S.L., titular del Canal 11 La Palma (1).

El Tribunal Supremo casa la sentencia dictada por la sección cuarta de la Audiencia Provincial de Santa Cruz de Tenerife, en el recurso de apelación número 1314/2021. Asimismo, revoca la sentencia 124/2021, de 1 de julio, del Juzgado de lo Mercantil número 2 de Santa Cruz de Tenerife. En su resolución, el Alto Tribunal resuelve sobre el derecho a remuneración equitativa de productores de fonogramas y artistas intérpretes por la comunicación pública de fonogramas en emisiones televisivas, y lo hace aplicando la doctrina del Tribunal de Justicia de la Unión Europea sobre exclusión de obras audiovisuales, es decir, la célebre sentencia del TJUE de 18 de noviembre de 2020 (C-147/19, asunto Atresmedia contra AGEDI y AIE, ECLI:EU:C:2020:935) (2) (3).

Para entender correctamente el litigio de 2025 debemos remontarnos a la sentencia europea de 2020. La cuestión que se debatió entonces por el TJUE era la de si tenían derecho los artistas y sus productoras a cobrar por el uso de su música en televisión. Las entidades de gestión AGEDI y AIE reclamaban a Atresmedia más de 17 millones de euros por la difusión de fonogramas en series y películas entre los años 2003 y 2009. El TJUE llevó a cabo una interpretación armonizada del artículo 8.2 de las Directivas 92/100 y 2006/115 sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines a los derechos de autor en el ámbito de la propiedad intelectual, con la que concluyó que los artistas y sus productoras fonográficas no tienen derecho a cobrar una remuneración equitativa por la comunicación al público de canciones sincronizadas en obras audiovisuales.

El tenor del artículo 8.2 de las Directivas 92/100 y 2006/115 es el siguiente: “Los Estados miembros [de la Unión Europea] establecerán la obligación del usuario de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma, que se utilice para la radiodifusión inalámbrica o para cualquier tipo de comunicación al público, de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y productores de fonogramas […]” (4).

En aplicación de este precepto, los artistas y sus productoras fonográficas gozan en España de un derecho de remuneración equitativa por la difusión de sus fonogramas publicados con fines comerciales o de las reproducciones de esos fonogramas, a través de la radiodifusión inalámbrica o de cualquier otra forma de comunicación al público, de acuerdo con lo dispuesto en los artículos 108.4 y 116.2 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (5). Cuando el pleito escaló hasta el Tribunal Supremo español, éste preguntó al Tribunal de Justicia de la Unión Europea si procedía o no el pago de esa remuneración equitativa en aquel supuesto en el que el fonograma se hubiera incorporado a una obra audiovisual.

La sincronización es una práctica muy habitual en el cine. De ahí la repercusión económica elevada que el pronunciamiento europeo tiene en la industria de la música y del cine en general, y no sólo en España. Sincronizar significa introducir la pista musical en el metraje de la película. Por poner un ejemplo del propio Abogado General en sus conclusiones en el caso Atresmedia, la sincronización de la canción “The sound of silence” de Simon & Garfunkel, que había sido comercializada en fonograma en 1964, en la película “El graduado”, estrenada en 1968. La incorporación incluye tanto la obra musical, como la concreta interpretación musical (por ese concreto artista) y la fijación en forma de fonograma. Ello porque, en muchos casos, el productor de la grabación audiovisual lo que quiere es emplear la reproducción de una concreta interpretación musical preexistente, y no le sirve cualquier otra interpretación que pueda hacerse de esa obra musical, ya sea por su calidad musical, por la fama o por la imagen de los artistas que la realizaron o por cualquier otro motivo, como puede ser económico. De ahí que entren en liza, por un lado, los derechos del autor de la obra musical y, por otro lado, los derechos de los productores de fonogramas y de los artistas musicales.

Pues bien, en el litigio español que dio origen a la cuestión prejudicial ante el TJUE, AIE y AGEDI consideraban que la música sincronizada en una película era una “reproducción” del fonograma en los términos del artículo 8.2 de las Directivas 92/100 y 2006/115, lo que hacía surgir su derecho a recaudar en nombre de músicos y productoras fonográficas. Por su parte, Atresmedia se defendió alegando que cuando una entidad de radiodifusión emite una película no está difundiendo fonogramas en sí, ni tampoco reproducciones de fonogramas, sino que está empleando una obra de naturaleza únicamente audiovisual, por lo que no existe ese derecho de recaudación por parte de AIE y AGEDI.

La sentencia del juzgado de lo mercantil núm. 4 de Madrid desestimó la demanda con el siguiente argumento: “el discurso sonoro del fonograma musical queda asociado al discurso visual de una secuencia creativa de imágenes dando lugar a la coincidencia estética, ambiental, temporal o rítmica entre sonido e imagen, de manera que, al integrarse en un conjunto expresivo mayor representado por la síntesis armónica y singular de la imagen y del sonido, lo que se produce, desde el punto de vista de la obra fijada en el fonograma, es una transformación de esta que da lugar a una obra derivada”. De este modo, el fonograma “desaparecería” absorbido por la obra audiovisual.

La sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid 29/2016, de 25 de enero, acoge los argumentos de las dos entidades de gestión colectiva, estimando íntegramente la demanda interpuesta por AIE y AGEDI (6). De acuerdo con la AP: “las cualidades de los sonidos fijados en el fonograma son objetivamente las mismas antes y después de la sincronización. Ello hace que la fijación sonora que queda en la obra audiovisual después de la sincronización del fonograma no pueda ser considerada, en tanto que simple réplica de los sonidos fijados en el fonograma sincronizado, sino como una reproducción de ese mismo fonograma. Reproducción cuya comunicación pública, al igual que la del fonograma propiamente dicho, genera el derecho de remuneración equitativa que contemplan los arts. 108-4 y 116-2 de la Ley de Propiedad Intelectual”.

En el caso de autos, no se discute si la incorporación de los fonogramas controvertidos en el litigio principal en obras audiovisuales se efectuó o no con la autorización de los titulares de derechos afectados -artistas y productores de fonogramas- y a cambio de una remuneración equitativa, a abonar por los productores audiovisuales, de conformidad con los acuerdos contractuales aplicables (7). Sencillamente, esta cuestión no es debatida, si bien el TJUE, al igual que el Abogado General, da por hecho que sí existieron tales licencias y que la contraprestación de estas abarcaba no solamente la remuneración de los titulares por la reproducción o sincronización del fonograma en el soporte audiovisual, sino también los sucesivos actos de comunicación pública que se realizaran de este último (8). Ello a pesar de que ninguno de los órganos judiciales intervinientes en el procedimiento nacional (Juzgado de lo mercantil, Audiencia Provincial y Tribunal Supremo), y, consecuentemente, tampoco el TJUE, dispusieron del contenido de las licencias de sincronización celebradas entre las partes, por lo que no pudieron conocer su ámbito material y sus condiciones. En otras palabras, el TJUE no pudo analizar si la contraprestación pactada abarcaba la remuneración de los titulares tanto por la sincronización -reproducción- propiamente dicha del fonograma en el soporte audiovisual, como por los sucesivos actos de comunicación pública del soporte audiovisual.

El TJUE parte del hecho de que en las Directivas europeas en materia de propiedad intelectual no se contenga una definición del concepto de fonograma. De ahí que analice la Convención de Roma sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión, de 26 de octubre de 1961 (9) y el Tratado de la OMPI de 1996 de Interpretaciones o Ejecuciones y Fonogramas (10). A tenor del artículo 3, letra b), de la Convención de Roma, el concepto de «fonograma» se define como toda fijación «exclusivamente sonora» de los sonidos de una ejecución o de otros sonidos. De ello se deduce que no puede incluirse en este concepto una fijación de imágenes y sonidos, ya que esta fijación no puede calificarse de «exclusivamente sonora». Por su parte, de acuerdo con el artículo 2, letra b), del Tratado OMPI, se entenderá por «fonograma» «toda fijación de los sonidos de una ejecución o interpretación o de otros sonidos, o de una representación de sonidos que no sea en forma de una fijación incluida en una obra cinematográfica o audiovisual» (el subrayado es mío). La Guía sobre los Tratados de Derecho de Autor y Derechos Conexos Administrados por la OMPI precisa que, cuando la grabación audiovisual a la que se incorpore el fonograma carezca de la suficiente originalidad para poder considerarse “obra”, la fijación de la actuación o de la representación de sonidos incorporada en dicha grabación audiovisual sí “debe considerarse fonograma” (11).

A modo de paréntesis, debe hacerse hincapié en el hecho de que, en el ordenamiento jurídico, el artículo 105 del TRLPI define al artista intérprete o ejecutante como “la persona que represente, cante, lea, recite, interprete o ejecute en cualquier forma una obra”. No se exige, por tanto, que la actuación o interpretación añada originalidad propia, si bien lo interpretado sí ha de ser una obra. El requisito de que lo fijado en el fonograma sea una obra no se prevé, sin embargo, en el artículo 114 del TRLPI, en relación con el derecho afín de los productores de fonogramas. De acuerdo con este precepto, “1. Se entiende por fonograma toda fijación exclusivamente sonora de la ejecución de una obra o de otros sonidos. 2. Es productor de un fonograma la persona natural o jurídica bajo cuya iniciativa y responsabilidad se realiza por primera vez la mencionada fijación. Si dicha operación se efectúa en el seno de una empresa, el titular de ésta será considerado productor del fonograma”.

La definición prevista en la Convención de Roma, el Tratado de la OMPI de Interpretaciones o Ejecuciones y Fonogramas y la Guía sobre los Tratados parece descartar la posibilidad de que el fonograma que se incorpora a una película o a una serie subsista como categoría diferenciada, salvo que la grabación audiovisual a la que se incorpore carezca de originalidad suficiente. Cosa que no será el supuesto más habitual.

Sin embargo, la declaración concertada aprobada por los Estados para interpretar el tratado OMPI de 1996 establecía que la definición de fonograma “no sugiere que los derechos sobre el fonograma sean afectados en modo alguno por su incorporación en una obra cinematográfica u otra obra audiovisual” (12). La literalidad de la declaración concertada al art. 2 b) del Tratado OMPI parece clara. De ahí que AGEDI y AIE alegaran que la privación a artistas y a productores de fonogramas de la remuneración supondría una clara afectación de los derechos sobre el fonograma, en contra del contenido de esta declaración concertada. Esta postura también era defendida por el Reino de España, que intervino en el procedimiento ante el TJUE. La Comisión Europea defendió la posición contraria, al igual que el Abogado General del TJUE Evgeni Tanchev, en sus conclusiones presentadas el 16 de julio de 2020 (13).

Pues bien, el TJUE señala que esta declaración concertada no puede desvirtuar los razonamientos anteriores. Es más, el Alto Tribunal europeo afirma “de dicha declaración concertada puede deducirse que un fonograma incorporado en una obra cinematográfica u otra obra audiovisual pierde su condición de «fonograma» en la medida en que forme parte de tal obra, sin que dicha circunstancia afecte en modo alguno a los derechos sobre ese fonograma en caso de que se utilice con independencia de la obra en cuestión” (FJ 44). En otras palabras, para el TJUE la declaración concertada tiene el objetivo de aclarar que los derechos sobre el fonograma, considerado individualmente, esto es, al margen de la obra audiovisual, no se ven afectados por la sincronización, de manera que la productora de fonogramas no pierde sus derechos sobre el fonograma en cuestión y podrá seguir explotándolo en el mercado, para otros usos diferentes de la sincronización, a cambio de una contraprestación económica.

Para finalizar, el TJUE recalca que esta interpretación no pasa por alto ni afecta al delicado equilibrio que las directivas tratan de preservar: el mantenimiento de una protección jurídica que asegure la obtención de unos ingresos adecuados para la continuidad del trabajo creativo y artístico, en el caso de los artistas, o la recuperación de inversiones, en el caso de los productores de fonogramas, y el interés de los terceros comunicar al público dichos fonogramas en condiciones razonables. Ello porque esos objetivos, en opinión del TJUE, ya se alcanzan mediante la celebración de las licencias de sincronización que se conceden a los productores audiovisuales, con motivo de la incorporación de los fonogramas o las reproducciones de dichos fonogramas en las obras audiovisuales de que se trate. Mediante estas licencias, las compañías discográficas y los artistas ya obtienen una remuneración.

La sentencia europea comentada supuso un importante paso atrás en la consecución del objetivo de procurar un nivel elevado de tutela para los titulares de derechos de propiedad intelectual y, en particular, para los artistas y los productores de fonogramas. Como resultado, las bandas sonoras de las películas u otras obras audiovisuales no son fonogramas y, por tanto, no son de aplicación las normas de estos, salvo en la medida, claro está, en que se exploten de forma independiente como fonogramas, como puede ser en forma de CD o en plataformas musicales.

Además, la sentencia europea destaca por la pobre argumentación de la razón por la que el resultado de la autorización o licencia para reproducir un fonograma en un soporte audiovisual no es una reproducción del fonograma, con independencia de que el soporte donde se integre constituya una grabación o fijación audiovisual que pueda considerarse una obra audiovisual. La interpretación propuesta por el TJUE no casa bien con el amplio concepto de reproducción de obras, interpretaciones, fonogramas, etc. previsto en el artículo 2, apartado 1, de la Directiva 2001/20, sobre la sociedad de la información. Amplitud que explica que, en mi opinión, y por seguir con el ejemplo dado por el Abogado General, cuando se comunica al público por televisión la película «El graduado», se está también comunicando al público por televisión la fijación de la interpretación de «The sound of silence» realizada por Simon & Garfunkel en 1964 e incorporada en el fonograma comercial publicado también en ese año. De una correcta interpretación del concepto de reproducción previsto en el art. 2 de la Directiva 2001/29/CE y en el art. 7 del Tratado OMPI sobre interpretaciones y ejecuciones se deduce que la sincronización de un fonograma publicado con fines comerciales en una grabación audiovisual es un acto de reproducción del mismo, dado que la interpretación del concepto de reproducción ha de interpretarse de manera uniforme en la Directiva 2001/29/CE y en las Directivas 92/100/CEE y 2006/115/CE.

Por otro lado, la interpretación realizada por el TJUE tampoco casa con la lógica del funcionamiento del mercado puesto que, en el momento de la celebración de la licencia de sincronización suele ser difícil prever a priori la intensidad y relevancia de los actos de comunicación pública de la grabación audiovisual que se van a realizar, así como su monetización, dado que estos dependerán del éxito comercial de dicha grabación. De ahí que cobre todo su sentido el establecimiento de un derecho de gestión colectiva que posibilite adecuar la remuneración a los ingresos generados por la explotación de la fijación de la obra audiovisual en la que se ha sincronizado el fonograma. Sea como fuere, la interpretación llevada a cabo por el TJUE es la que es y, me convenza o no, rige el deber de aplicarla.

En el plano nacional, la principal consecuencia del pronunciamiento europeo fue la STS (Sala de lo Civil) núm. 67/2021, de 9 de febrero, en la que se estima el recurso de casación interpuesto por Atresmedia contra la sentencia de la AP de Madrid que estimó el recurso de apelación interpuesto por AGEDI y AIE (14). El TS desestima dicho recurso de apelación contra la sentencia de primera instancia, confirmando esta última. El TS se remite a la interpretación realizada por el TJUE del art. 8.2 de la Directiva 92/100 y el art.8.2 de la Directiva 2006/115. Concluye que Atresmedia no debe abonar cantidad alguna a las demandantes por la comunicación pública de obras audiovisuales en las cuales se hayan sincronizado fonogramas, dado que, en aplicación de la sentencia europea, en estos casos habrá de considerarse que no existe fonograma alguno, siendo este el hecho generador del derecho remuneratorio de los artículos 108.4 y 116.2 del TRLPI.

Téngase en cuenta la precisión del lenguaje empleado en este punto tanto por el TJUE como por el TS: la parte dispositiva limita la exclusión de la obligación de pago de la remuneración en base a la interpretación que realiza del art. 8.2 de las Directivas 92/100/CEE y 2006/115/CE a los casos de comunicación pública de grabaciones audiovisuales que contengan la fijación de obras audiovisuales en las que se hayan incorporado fonogramas publicados con fines comerciales o reproducciones de dichos fonogramas (15). Por tanto, ambas sentencias no pueden ser objeto de aplicación analógica ultra vires para pretender la exclusión de toda obligación de pago referida a cualquier tipo de grabaciones audiovisuales emitidas por televisión, con independencia de que las mismas contengan o no la fijación de una obra audiovisual. En otras palabras, la exclusión de la obligación de pago de la remuneración no se aplica a la comunicación pública de meras grabaciones audiovisuales que no contienen la fijación de obras audiovisuales. En este último caso, la fijación de los sonidos de una interpretación o ejecución o de otros sonidos, o de una representación de sonidos, incorporada en dicha fijación audiovisual que no merezca la calificación de obra audiovisual, sí debe considerarse “fonograma”, y, por tanto, su comunicación pública devenga la remuneración contemplada en el art. 8.2 de las Directivas 92/100/CEE y 2006/115/CE, tal y como se prevé en el párrafo 40 de la STJUE.

Tras esta sentencia, AGEDI y AIE han introducido en sus tarifas generales la exclusión de la remuneración prevista en los arts. 108.4 y 116.2 TRLPI (y, consecuentemente, de la contraprestación por el derecho de reproducción previsto en el art. 115 TRLPI) en aquellos casos en los que el TJUE y el TS entendieron que no se devenga tal remuneración, es decir, en los supuestos de comunicación pública de grabaciones audiovisuales en los que se encuentra fijadas obras audiovisuales y que, a la vez, incorporan fonogramas publicados con fines comerciales. En los casos de sincronización del fonograma en una grabación audiovisual que no tenga la condición de obra audiovisual sí se devenga remuneración.

AGEDI y AIE parecen haber partido de los postulados defendidos por ATRESMEDIA en el procedimiento judicial, dividiendo en dos grandes categorías las grabaciones audiovisuales que emite en los canales de televisión de su titularidad: a) por un lado, las creaciones audiovisuales de menor altura creativa, comprendiendo esta categoría los programas denominados comúnmente como miscelánea (magazine, humor, variedades, revistas del corazón, infoshow, concursos, programas culturales, etc.); y b) por otro lado, las creaciones audiovisuales con un elevado grado de originalidad, comprendiendo en esta categoría las obras audiovisuales, cual es el caso de la ficción y publicidad, dado su elevado grado de originalidad (películas cinematográficas, series de televisión y anuncios publicitarios). Fueron AGEDI y AIE quienes introdujeron, en sede de casación, la cuestión de si los anuncios publicitarios podían merecer la consideración de obra. El Tribunal Supremo deja abierta esa posibilidad, afirmando que la finalidad publicitaria de una creación audiovisual no excluye su carácter de obra protegida por la propiedad intelectual, de forma que los anuncios publicitarios pueden ser considerados obras audiovisuales en tanto en cuanto cumplan los requisitos dispuestos por el TRLPI y por la jurisprudencia, esto es, que se trate de obra y que goce de originalidad y, dentro de esta exigencia, que sea fruto de la creación humana. Ello exige tener un margen de para la toma de decisiones libres y creativas, y que el objeto protegido pueda identificarse de manera precisa y objetiva. En muchos casos, la finalidad persuasiva que se persigue con la publicidad hace que estas exigencias no se vean cumplidas. De ahí que, las tarifas generales de AGEDI y AIE reflejen que la regla es que los anuncios publicitarios no tienen el carácter de obra audiovisual a efectos del art. 86.1 TRLPI, sin perjuicio de que, por supuesto, en determinados supuestos excepcionales se pudiera acreditar esta condición. En resumidas cuentas, aquellos anuncios publicitarios que sean considerados obras audiovisuales, por tener una originalidad suficiente, no generarán el controvertido derecho de simple remuneración. Sin embargo, este derecho de remuneración sí se devengará para aquellos anuncios que únicamente sean tenidos por meras grabaciones audiovisuales.

Este era el contexto existente cuando surge el litigio que dio lugar a la otra sentencia con la que inicié esta entrada: la STS (Sala de lo Civil) núm. 1679/2025, de 24 de noviembre. En esta sentencia se estima el recurso de casación interpuesto por AGEDI y AIE contra Producciones Radio Televisiva Taburiente S.L., titular del Canal 11 La Palma, por lo que asume la instancia, estima en parte el recurso de apelación y, consecuentemente, parcialmente la demanda planteada por AGEDI y AIE. Las entidades de gestión colectiva reclamaban el abono de 6000 euros por comunicación pública de fonogramas publicados con fines comerciales y su reproducción instrumental en las emisiones del canal, desde el 1 de enero de 2008 hasta el 31 de diciembre de 2019, sin haber satisfecho la remuneración equitativa establecida en los artículos 108.4 y 116.2 del TRLPI.

Tanto el Juzgado de lo Mercantil núm. 2 de Santa Cruz de Tenerife (sentencia núm. 124/2021, de 1 de julio) como la Audiencia Provincial de Tenerife (sentencia núm. 1035/2021, de 19 de noviembre) (16) desestimaron íntegramente las pretensiones de las demandantes, fundamentando su decisión en la aplicación de la sentencia del TJUE de 18 de noviembre de 2020 (asunto C-147/19) y en la ausencia de elementos probatorios suficientes para determinar la remuneración procedente en el caso concreto.

El Tribunal Supremo realiza un análisis exhaustivo del marco normativo conformado por los artículos 108.4 y 116.2 TRLPI, que transponen el artículo 8.2 de la Directiva 2006/115/CE sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines. Para ello, comenta la interpretación prevista en la citada sentencia europea, que interpretó el concepto de fonograma a la luz de la Convención de Roma y del Tratado de la OMPI sobre Interpretaciones o Ejecuciones y Fonogramas. El TS sostiene que la sentencia europea no implica privar de manera absoluta a los productores y a los artistas del derecho a remuneración por la comunicación pública y reproducción instrumental de fonogramas en emisiones televisivas. De acuerdo con el párrafo 13 del FJ 4º de la STS: “La aplicación de la doctrina de la sentencia del TJUE de 18 de noviembre de 2020 no supone privar a los productores, artistas, intérpretes y ejecutantes, de todo derecho a remuneración por la comunicación pública y la reproducción instrumental de fonogramas en las emisiones de las cadenas de televisión. Solo afecta a la comunicación pública de grabaciones audiovisuales que contengan la fijación de obras audiovisuales en las que se hayan incorporado fonogramas o reproducciones de dichos fonogramas. Respecto de estos, no corresponde su abono a la titular de la cadena de televisión, sino a los productores de las obras, para lo que deberán celebrarse acuerdos contractuales adecuados, entre estos y los titulares de los derechos sobre los fonogramas. Lo contrario supone contravenir el objetivo de la Directiva 2006/115 de garantizar la continuidad del trabajo de los artistas, intérpretes o ejecutantes mediante la obtención de unos ingresos suficientes, y de amortizar las inversiones de los productores de fonogramas”. Respecto de los supuestos excluidos del derecho de remuneración, en estos casos “la remuneración de los derechos afines sobre los fonogramas como consecuencia de la incorporación se realice a través de esos acuerdos contractuales” entre los titulares de los derechos sobre los fonogramas y los productores de las obras audiovisuales (párrafo 11 de este FJ 4). Por todo ello, el TS sostiene “Por tanto, no es correcta la decisión de la Audiencia Provincial que no reconoce ninguna remuneración a las entidades de gestión demandantes. Ahora bien, la cantidad concreta que ha de abonar la demandada no puede ser la pretendida en la demanda y en el posterior escrito que la concretó, porque no tuvo en cuenta la doctrina sentada por el TJUE que excluye de la remuneración equitativa de los arts. 108.4 y 116.2 TRLPI la comunicación pública de grabaciones audiovisuales que contengan la fijación de obras audiovisuales en las que se hayan incorporado fonogramas o reproducciones de dichos fonogramas” (párrafo 14 de este FJ 4).

El TS deja en manos de la ejecución de sentencia la fijación de la cantidad a pagar, si bien marcando una diferencia con el supuesto de hecho que dio origen a la STS 67/2021, de 9 de febrero, en el caso AGEDI y AIE contra Atresmedia: mientras que en aquel caso las cadenas de televisión concernidas tenían una de amplia difusión nacional, en este caso se trata de una televisión local, Canal 11 La Palma. En particular, el TS indica que para la determinación de la remuneración a pagar hay que tener en cuenta: “i) los rendimientos obtenidos por la infractora con el desempeño de su actividad; ii) el efectivo uso del repertorio, que es el que se trata de retribuir; iii) los acuerdos a que hubiera llegado la entidad de gestión con otras personas o entidades para autorizar el uso de su repertorio, sin que en ningún caso las cantidades puedan exceder de los importes reclamados” (párrafo 16 del FJ 4).

NOTAS AL PIE

(1) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/44934bf5f8d08e23a0a8778d75e36f0d/20251204

(2)

https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=233869&pageIndex=0&doclang=ES&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=14651575

(3) Para un análisis crítico de esta sentencia, véase el trabajo de Pilar Cámara, “Oeuvres audiovisuelles publicitaires ou simples enregistrements audiovisuels dans le domaine de la télévision? Une étude des conséquences de l'arrêt de la CJUE du 18 novembre 2020", Revue internationale du droit d'auteur, Nº 272, 2022, pp. 3-44, disponible en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8675309

(4) La Directiva 2006/115, de 12 de diciembre de 2006, es versión codificada de la anterior Directiva 92/100/CEE del Consejo de 19 de noviembre de 1992 sobre derechos de alquiler y préstamo y otros derechos afines a los derechos de autor en el ámbito de la propiedad intelectual.

https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/HTML/?uri=CELEX:32006L0115

(5) El tenor del artículo 108.4 del TRLPI es el siguiente: “Los usuarios de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma que se utilice para cualquier forma de comunicación pública, tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los artistas intérpretes o ejecutantes y a los productores de fonogramas, entre los cuales se efectuará el reparto de aquélla. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto, éste se realizará por partes iguales. Se excluye de dicha obligación de pago la puesta a disposición del público en la forma establecida en el artículo 20.2.i), sin perjuicio de lo establecido en el apartado 3 de este artículo”.  Por su parte, el art. 116.2 TRLPI prevé: “Los usuarios de un fonograma publicado con fines comerciales, o de una reproducción de dicho fonograma que se utilice para cualquier forma de comunicación pública, tienen obligación de pagar una remuneración equitativa y única a los productores de fonogramas y a los artistas intérpretes o ejecutantes, entre los cuales se efectuará el reparto de aquélla. A falta de acuerdo entre ellos sobre dicho reparto, éste se realizará por partes iguales. Se excluye de dicha obligación de pago la puesta a disposición del público en la forma establecida en el artículo 20.2.i), sin perjuicio de lo establecido en el apartado 3 del artículo 108”. Estos preceptos no han sido modificados tras la STJUE.

(6) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/b6f8ede32b66a7ea/20160513

(7) Nótese que, en la práctica, las licencias de sincronización son negociadas entre el productor del fonograma y el productor audiovisual, sin participación de los artistas intérpretes y de los artistas ejecutantes. En el caso español, el art. 110 TRLPI establece un régimen de presunción iuris tantum de cesión por parte del artista de sus derechos exclusivos de reproducción y comunicación pública «que se deduzcan de la naturaleza y objeto del contrato» cuando la interpretación se realiza en cumplimiento de un contrato de trabajo o de arrendamiento de servicios. En la práctica, solamente el artista principal que tenga suficiente poder de negociación logrará pactar con el productor fonográfico recibir, vía royalty y a través de dicho productor fonográfico, una contraprestación por la sincronización del fonograma en una grabación audiovisual. Esta contraprestación, además, no  incluye los actos de comunicación pública posteriores de la grabación audiovisual en la que se ha incorporado el fonograma comercial. Cuando no se quiera emplear una interpretación musical preexistente fijada en un fonograma publicado con fines comerciales, el artista será contratado bajo contraprestación para que interprete determinadas obras musicales en un estudio y para que autorice que su prestación sea fijada en la pista sonora de la grabación audiovisual destinada a la exhibición pública en salas cinematográficas, a la emisión por televisión o a su puesta a disposición del público.

(8) párrafos 25 y 46 de la STJUE y párrafo 32 de las conclusiones del Abogado General. Este importante detalle fue puesto de manifiesto por Antonio López, “La sentencia de 18-11-2020 del Tribunal de Justicia de la Unión Europea en el Asunto C-147/19 (Atresmedia/AGEDI-AIE)”, InDret, 2024 (2), p. 16. Accesible en https://indret.com/la-sentencia-de-18-11-2020-del-tribunal-de-justicia-de-la-union-europea-en-el-asunto-c-147-19-atresmedia-agedi-aie/

(9) https://www.wipo.int/wipolex/es/text/289758

(10) https://www.wipo.int/wipolex/es/text/295579

(11) https://www.wipo.int/edocs/pubdocs/es/copyright/891/wipo_pub_891.pdf  . André Lucas se ha mostrado especialmente crítico con el dato de que el TJUE emplee la Guía sobre los Tratados de derechos de Autor y Derechos Conexos Administrados por la OMPI, dado que en el Prefacio de ésta se afirma: «Esta guía fue encomendada por la OMPI y escrita por el Dr. Mihály Ficsor, especialista de este tema de renombre internacional. Los puntos de vista expresados en la Guía son los del Dr. Ficsor y no reflejan necesariamente los de la Organización». Véase André Lucas, « Droit d'auteur et droits voisins. Droits patrimoniaux. Droits voisins. Utilisations secondaires de phonogrammes du commerce », Propriétés Intellectuelles, 2021, núm. 78, pp. 54-63. Este trabajo académico se encuentra mencionado en la página web de la normativa europea https://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/ALL/?uri=CELEX:62019CJ0147 . André Lucas sostiene que la doctrina en este punto está dividida. De hecho, el propio Mihály Ficsor, en su paper «Comments on Atresmedia: what rights of performers are, or are not, applicable in case of embodiment of phonograms in audiovisual Works. Misinterpretation of a comment made in the WIPO Guide», http://www.copyrightseesaw.net/en/papers , reconocía que su comentario en la citada Guía se refería únicamente a los productores de fonogramas, pero no así a los artistas. Ficsor afirma: «cuando se difunde y comunica al público una obra audiovisual, con la reproducción de un fonograma preexistente incorporada, también se difunde y comunica la reproducción del fonograma».

(12) https://www.wipo.int/wipolex/es/text/295691

(13) https://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=228709&pageIndex=0&doclang=ES&mode=lst&dir=&occ=first&part=1&cid=9818742 . Para una lectura irónica de los argumentos del Abogado General me remito a la reseña que hizo el Prof. Ramón Casas para el blog de ALADDA: https://aladda.es/conclusiones-del-abogado-general-ante-el-tjue-en-el-caso-atresmedia-c-147-19-16-6-2020-sincronizacion-de-fonogramas-en-obras-audiovisuales-y-derecho-de-remuneracion-por-comunicacion-publica/

(14) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/1e79b1e4f3863620/20210219

(15) Lo que hace que el fonograma se desvanezca no es su incorporación a una “grabación” audiovisual, sino a una “obra” audiovisual. Por tanto, si hay grabación pero no obra audiovisual, el fonograma mantendrá su condición a los efectos del derecho de remuneración por comunicación pública. De acuerdo con los párrafos 47, 51 y 52 de la STJUE: “una grabación audiovisual que contenga la fijación de una obra audiovisual no puede calificarse de «fonograma»”. De ahí que la utilización de fonogramas en programas televisivos que no tengan la condición de obras audiovisuales sí dé lugar a la obligación de pago de la remuneración.

(16) https://www.poderjudicial.es/search/AN/openDocument/109a8c656c1a9d53/20220401

(El autor es Profesor Titular de Derecho Civil de la UAM y secretario del CIPI)

Julio ha sido un mes "movido" en lo que tiene que ver con la inteligencia artificial (IA) y la propiedad intelectual. La Comisión Europea presentó tres documentos muy relevantes que demuestran de una manera más que evidente cómo el legislador que aprobó el Reglamento (UE) 2024/1689, de 13 de junio, sobre IA, tuvo en mente el derecho de autor y los derechos conexos, y cómo puede afectarles esta nueva tecnología. Esos tres documentos son: 1) el Código de Buenas Prácticas (en adelante, CBP) para los modelos de IA de uso general (10 de julio); 2) las directrices sobre el ámbito de aplicación de las normas relativas a los modelos de IA de uso general (18 de julio); 3) la plantilla para presentar el resumen de los datos utilizados para el entrenamiento de modelos de uso general (24 de julio). Como se puede comprobar, la relación entre la IA y los derechos de propiedad intelectual es de plena actualidad. En esta entrada abordaré el CBP (disponible en: https://digital-strategy.ec.europa.eu/es/policies/contents-code-gpai), quedando relegado el comentario a los otros documentos para otra.

El CBP constituye una herramienta voluntaria para sus destinatarios, que ha sido preparada por expertos independientes. La adhesión al Código permite a los proveedores de modelos de IA de uso general demostrar el cumplimiento de sus obligaciones de una manera más fácil, reduciendo la carga administrativa y dándoles más seguridad jurídica que si utilizaran otros medios para ello. Los destinatarios de tales obligaciones podrán entender qué se espera que hagan para dar cumplimiento al Reglamento 2024/1689. Recuérdese que las obligaciones previstas en el capítulo III, sección 4, el capítulo V, el capítulo VII y el capítulo XII y el artículo 78 empezaron a ser aplicables a partir del 2 de agosto de 2025, a excepción del artículo 101, según su artículo 113.III.b), si bien el poder coercitivo de la Comisión para forzar su cumplimiento, incluso imponiendo multas, no comienza hasta el 2 de agosto de 2026. Además, los proveedores que introdujeron modelos en el mercado antes del 2 de agosto de 2025 deben cumplir con las obligaciones a más tardar el 2 de agosto de 2027. El Código consta de tres capítulos: uno dedicado a la transparencia, orientado al cumplimiento de las obligaciones establecidas en las letras a) y b) del artículo 53.1 Reglamento 2024/1689; otro relativo a los derechos de propiedad intelectual, que tiene que ver con la obligación recogida en la letra c) del artículo 53.1 Reglamento 2024/1689; y un tercero sobre seguridad, acorde con las obligaciones incluidas en los artículos 55 y 56 Reglamento 2024/1689. Por razones obvias, me centraré en el que tiene que ver con el respeto a los derechos de propiedad intelectual.

El CBP es una guía para demostrar el cumplimiento de estas obligaciones del Reglamento 2024/1689, pero la adhesión a él no constituye una evidencia de su cumplimiento [objetivo específico a) CBP] ni del cumplimiento de la normativa europea sobre propiedad intelectual [cdo. a) CBP]. Efectivamente, que un proveedor de IA haya decidido adherirse al CBP no presume que esté actuando conforme a la normativa, pues para ello debe implementar una serie de medidas que garanticen su cumplimiento. De nada sirve adherirse si luego los proveedores no establecen directrices para respetar el Derecho de la UE en materia de propiedad intelectual y para detectar y cumplir las reservas de derechos hechas conforme el artículo 4.3 Directiva 2019/790, que es a lo que obliga el artículo 53.1.c) Reglamento 2024/1689. Se trata ésta de una obligación de hacer, que requiere una actitud activa en el cumplimiento de los derechos de autor y de los derechos conexos. Asimismo, el CBP no afecta a la aplicación y cumplimiento del Derecho de la UE en materia de propiedad intelectual [cdo. b) CBP] ni a los acuerdos que los signatarios hayan establecido con los titulares de derechos sobre el uso autorizado de obras y prestaciones [cdo. e) CBP]. Además, el CBP afirma que los compromisos que se adquieran en virtud de este documento para dar cumplimiento a la obligación contenida en el artículo 53.1.c) Reglamento 2024/1689 son complementarios con la obligación establecida en el artículo 53.3.d) Reglamento 2024/1689, relacionada con la publicación de resúmenes sobre el contenido utilizado para entrenar los modelos de IA de uso general [cdo. f) CBP].

Todo proveedor de modelos de IA de uso general que firme el CBP está reconociendo, por este solo hecho, que el Derecho de la UE sobre derecho de autor y derechos conexos: a) está previsto en las directivas dirigidas a los Estados miembros y, para los fines que aquí se están contemplando, especialmente en la Directiva 2001/29, sobre derecho de autor y derechos conexos en la sociedad de la información, en la Directiva 2019/790, sobre derechos de autor y derechos conexos en el mercado único digital, y en la Directiva 2004/48, sobre cumplimiento de los derechos de propiedad intelectual; b) establece derechos de exclusiva que tienen una naturaleza preventiva, basada en el consentimiento previo a la hora de utilizar una obra o prestación protegida, salvo que resulte aplicable una excepción -algo que ha sido reiterado por el TJUE en muchas de sus sentencias [ej.: SSTJUE de 6 de marzo de 2025 (caso ONG, asunto C-575/23, pár. 106), de 20 de junio de 2024 (caso GEMA, asunto C-135/23, pár. 17) o de 11 de abril de 2024 (caso Citadines, asunto C-723/22, pár. 37)]-; c) establece una excepción para la minería de textos y datos en el artículo 4.1 Directiva 2019/790, que resultará aplicable cuando se cumplan dos condiciones básicas: 1) que se haya tenido un acceso legítimo al contenido protegido que se quiere utilizar a estos efectos, 2) que los titulares de derechos no hayan impedido expresamente la aplicación de la excepción reservándose los derechos de una manera adecuada, conforme al artículo 4.3 Directiva 2019/790 [cdo. c) CBP].

En este capítulo del CBP, el principal compromiso propuesto por la Comisión es el diseño de una política de respeto de los derechos de propiedad intelectual. Ahora bien, no se trata únicamente de diseñarla, sino también de mantenerla debidamente actualizada y de implementarla efectivamente. Con todo, esas medidas que dispongan en sus políticas deben ser acordes con la transposición que han hecho los Estados miembros de las normas europeas sobre derecho de autor y derechos conexos, y, en particular, con el artículo 4.3 Directiva 2019/790. Los signatarios son los responsables de garantizar esa concordancia. En consecuencia, deben respetarse los derechos de reproducción, distribución y comunicación pública, previstos en los artículos 2 a 4 Directiva 2001/29, o las excepciones incluidas en el artículo 5 Directiva 2001/29 y 3 a 6 Directiva 2019/790, entre otras cuestiones.

El capítulo del CBP dedicado a la propiedad intelectual prevé cinco medidas: 1) el diseño, la actualización y la implementación de una política de respeto a los derechos de propiedad intelectual; 2) la reproducción únicamente de obras y prestaciones respecto de las cuales se haya tenido acceso legítimo, cuando se lleva a cabo el entrenamiento de los modelos de IA a través de web-crawling; 3) la identificación y el respeto de las reservas de derechos realizadas por sus titulares, cuando se lleve a cabo ese web-crawling; 4) la mitigación del riesgo de infracciones a los derechos de propiedad intelectual en el output; 5) la designación de un punto de contacto con quien comunicarse y ante el cual los titulares de derechos puedan presentar las correspondientes quejas. La primera de estas medidas se centra en el momento en que se pone en el mercado de la UE el modelo de IA de uso general. Es a partir de entonces cuando esa política debe ponerse en marcha, si bien el respeto de los derechos de propiedad intelectual debe hacerse desde el mismo momento en que se entrena el modelo de IA. Las medidas 2 y 3 se refieren a dos momentos: la fase de entrenamiento y la fase de uso del modelo por parte de terceros. En ambos deben reproducirse únicamente obras y prestaciones de las que se tenga un acceso legítimo. Recuérdese que el entrenamiento puede hacerse no solo por el programador del modelo de IA, sino también por el propio usuario. Finalmente, las medidas 4 y 5 tienen que ver con la fase de uso del modelo por terceros. El output que puedan generar los usuarios al utilizar el modelo de IA no puede contravenir los derechos de propiedad intelectual y, si se producen infracciones, los titulares de tales derechos deben tener un punto de contacto al que dirigirse para poder reclamar.

La primera medida a adoptar por parte de los signatarios es el diseño, mantenimiento, actualización e implementación de una política de respeto del Derecho de la UE en materia de propiedad intelectual, cuando pongan en el mercado de la UE modelos de IA de uso general. Esta política, según el punto 1 de esta primera medida, debe incluirse en un documento único, debe incorporar las medidas establecidas en este capítulo del CBP y debe señalar quién es el responsable dentro de la organización para la implementación y el monitoreo de esta política -parece un rol similar al que juega el delegado de protección de datos-. No obstante, no se obliga a los proveedores de modelos de IA de uso general a poner esta política a disposición del público en toda su extensión, sino que se les anima a publicar un resumen de la misma, si bien debe estar actualizado (vid. punto 2 de la medida 1 CBP).

La segunda medida tiene como finalidad garantizar que únicamente se reproducen obras y prestaciones que sean accesibles de forma legítima a la hora de rastrear las webs para fines de minería en el sentido del artículo 2.2 Directiva 2019/790. Este fin debe cumplirse no sólo en el momento en que los programadores entrenan el modelo de IA, sino también cuando son los propios usuarios los que lo alimentan mediante contenidos protegidos por la propiedad intelectual. Esta medida viene a recoger el requisito de acceso legítimo ya previsto en el artículo 4 Directiva 2019/790 para llevar a cabo la minería. Para conseguir este objetivo, los signatarios asumen dos compromisos. El primero es no eludir, a la hora de hacer ese rastreo, las medidas tecnológicas efectivas, tal como son definidas en el artículo 6.3 Directiva 2001/29, que estén diseñadas para impedir o restringir actos no autorizados respecto de obras y prestaciones protegidas, debiéndose respetar, en particular, cualquier denegación o restricción de acceso impuesta tecnológicamente mediante modelos de suscripción o de pago [punto 1.a) de la medida 2 CBP]. Se trata de impedir los usos no autorizados no sólo por el titular de los derechos, sino también por la ley, si bien habrá que tener en cuenta el artículo 6.4 Directiva 2001/29, por lo que respecta a la relación entre las excepciones a los derechos de propiedad intelectual y las medidas tecnológicas. 

Este compromiso se refiere a todas las medidas tecnológicas en general y a las de control de acceso en especial. No obstante, sería conveniente distinguir entre las medidas tecnológicas anticopia y las medidas tecnológicas de control de acceso. No es posible concluir que el uso de cualquier medida tecnológica deba presumir la oposición a la minería, sino que este efecto dependerá del tipo de medida que se utilice por parte de los titulares de derechos. Si se trata de medidas anticopia, cabe presumir esa oposición. Sin embargo, si estamos ante medidas de control del acceso a la obra o prestación, no cabe presumir la oposición, pues cabe entender que, pagando o efectuando la suscripción, es posible la minería respecto de esa obra o prestación -salvo que se haya expresado de una manera más clara la reserva-. Lo único a lo que se refiere este compromiso es a no eludir, en estos casos, la medida tecnológica, pero no a dejar de utilizar tales contenidos.  

El segundo compromiso que deben asumir los proveedores es excluir del rastreo los sitios web que pongan a disposición del público contenidos protegidos y que, en el momento de ese rastreo, hayan sido reconocidos por los tribunales o por las autoridades públicas como infractores persistentes y reiterados de los derechos de autor y de los derechos conexos, en la UE y en el Espacio Económico Europeo (EEE) [punto 1.b) de la medida 2 CBP]. Para dar cumplimiento a este compromiso, se publicará, en algún sitio web de la UE, una lista dinámica de hipervínculos a estos sitios web, emitida por los organismos pertinentes de la UE y del EEE. Obsérvese que no se refiere a cualquier página web que ponga a disposición del público ilícitamente contenidos protegidos, sino únicamente a aquellos que hayan sido “etiquetados” como infractores reiterados por los organismos competentes. Por tanto, quedaría excluido de este compromiso el rastreo de: 1) sitios web que pongan a disposición del público contenidos protegidos de manera ilícita pero que aún no hayan sido declarados infractores por Tribunales u órganos administrativos; 2) sitios web que habiendo sido declarados infractores, no lo sean de manera reiterada, pero sigan permitiendo esos usos ilícitos. Esto podría llegar a poner en verdadero riesgo la protección de los derechos de propiedad intelectual, por no decir que la eficacia de esa lista dependerá su actualización, pues si no se mantiene al día, el cumplimiento del compromiso será bastante limitado. 

La tercera medida tiene por objetivo identificar y cumplir con la reserva de derechos cuando se produce el rastreo de sitios web. Para garantizar que los signatarios identifiquen y cumplan las reservas de derechos realizadas mediante medios de lectura mecánica de conformidad con el artículo 4.3 Directiva 2019/790, tanto si hacen ellos mismos el rastreo como si lo hacen terceros en su nombre para extraer o recopilar datos con fines de minería para el entrenamiento de modelos de IA de uso general, deben asumir dos compromisos. En primer lugar, se comprometen a emplear rastreadores web que lean y sigan las instrucciones expresadas de acuerdo con el protocolo de exclusión de robots (robots.txt), tal como se especifica en la Solicitud de Comentarios (Request for Comments – RFC) número 9309 del Grupo de Trabajo en Ingeniería de Internet (IETF), así como en cualquier versión posterior de dicho Protocolo respecto de la cual el IETF acredite su viabilidad técnica y su posibilidad de implementación tanto por los proveedores de IA como por los proveedores de contenidos, incluyendo los titulares de derechos [punto 1.a) de la medida 3 CBP]. Se trata éste de un método definido originalmente por Martijn Koster en 1994, destinado a controlar la forma en que el contenido ofrecido puede ser accedido por rastreadores (crawlers). En 2022, este protocolo fue ampliado y enmendado por ingenieros de Google (disponible en: https://www.rfc-editor.org/rfc/rfc9309.pdf). A pesar de su actualización, no resulta recomendable apoyarse en protocolos aún en desarrollo, pues esto genera incertidumbre técnica.

Y, en segundo lugar, se comprometen a identificar y cumplir con otros protocolos de lectura mecánica adecuados para expresar reservas de derechos de conformidad con el artículo 4.3 Directiva 2019/790 [punto 1.b) de la medida 3 CBP]. Se ponen como ejemplos los metadatos basados en activos o en la localización, que hayan sido adoptados por organizaciones internacionales o europeas de normalización y que hayan sido ampliamente acordados a través de procedimientos que hayan contado con la participación de los titulares de derechos, los proveedores de IA y otras posibles partes interesadas.

En definitiva, se trata de que los proveedores de modelos de IA de uso general respeten las reservas de derechos que hayan expresado los titulares de propiedad intelectual, oponiéndose a la minería de textos y datos mediante medios de lectura mecánica adecuados. El CBP se refiere al protocolo de exclusión de robots y a los metadatos, pero hay muchos más. El protocolo de exclusión de robots es la manera más habitual que utilizan los sitios web para indicar a los rastreadores a qué partes pueden acceder y a cuáles no. Ahora bien, no es un mecanismo de control de acceso real, pues el archivo robots.txt no bloquea físicamente a los robots, sino que lo que hace es publicar instrucciones que los rastreadores deben decidir si obedecen o no. De ahí que el RFC número 9309 a que alude el CBP aclare que este protocolo es una convención voluntaria, no un permiso ni una prohibición jurídicamente vinculante en sí mismo. Así, los rastreadores respetuosos normalmente cumplirán lo que se les indica, pero un bot malicioso o uno que no siga el estándar podrá ignorar las reglas y acceder igualmente al contenido. Podría decirse que el protocolo robots.txt funciona como un cartel en la puerta donde se indica “no pasar”, pero sería necesario “cerrar con llave esa puerta”, un control de acceso real, como podría ser un mecanismo de autenticación o un firewall. Algo similar ocurre con los metadatos, que se caracterizan por la voluntariedad en su cumplimiento. Ese carácter voluntario se ve ahora comprometido por el CBP, al establecer la adopción del compromiso de respetar los robots.txt y los metadatos utilizados por los titulares de derechos para oponerse a la minería conforme al artículo 4.3 Directiva 2019/790. Dicho esto, el CBP, a través de esta medida, está poniendo una carga excesiva a los titulares de derechos, que tendrán que expresar la reserva de sus derechos a través de formatos específicos que sean adecuados para ser detectados por los proveedores y que la hagan valer. No hay que olvidar, además, que el uso de determinados mecanismos para expresar la reserva puede afectar, al mismo tiempo, a la indexación en buscadores de los contenidos o a su disponibilidad en Internet. Sería bueno, para evitar estos efectos negativos, que se creara un protocolo único de metadatos para llevar a cabo la reserva de derechos que estuviera avalado por la UE y que fuera fácil de implementar por los titulares de derechos.

El CBP señala que el compromiso anterior no afecta al derecho de los titulares de propiedad intelectual a reservarse expresamente el uso de obras y prestaciones para fines de minería conforme al artículo 4.3 Directiva 2019/790 de cualquier manera apropiada, como medios de lectura mecánica en el caso de contenidos puestos a disposición online o por cualesquiera otros medios (punto 2 de la medida 3 CBP). Efectivamente, los proveedores de modelos de IA de uso general no sólo deben respetar los protocolos adoptados por los titulares de derechos como expresión de su oposición a la minería, sino que también deben respetar esa reserva de derechos en otras situaciones. A saber: a) cuando los proveedores utilizan mecanismos de rastreo para el entrenamiento de los modelos y los titulares expresan la reserva de derechos mediante mecanismos distintos a los protocolos apuntados en el punto 1 de la medida 3 CBP; b) cuando los proveedores no utilizan mecanismos de rastreo, sino que llevan a cabo un entrenamiento más “manual”. Cabe recordar que la Directiva 2019/790 no obliga a los titulares de derechos a oponerse mediante protocolos, sino que pueden utilizar otros tipos de medidas de lectura mecánica, cuando ponen sus contenidos a disposición del público online, o incluso declaraciones de voluntad en contra de la minería, no legibles por una máquina. Este punto 2 de la medida 3 CBP y el propio artículo 4.3 Directiva 2019/790 hablan de reservas hechas de “manera adecuada”, citando, a título de ejemplo, los medios de lectura mecánica -el CBP abre la posibilidad de usar “otros medios”-.

Pero el CBP va más allá y establece, en ese mismo punto 2, que este compromiso, el del punto 1 de la medida 3, no afecta a la aplicación del Derecho de la UE en materia de propiedad intelectual para proteger el contenido extraído o rastreado de Internet por terceros y utilizado por los signatarios para los fines de minería y entrenamiento de los modelos de IA de uso general. Por tanto, no sólo se trata de respetar las reservas de derechos, sino también toda la propiedad intelectual en general. De esta manera, se generará responsabilidad no sólo si se incumple una reserva de derechos, sino también si se rastrea y se extrae un contenido online cuyo titular consiente la minería, pero el proveedor va más allá de lo permitido a través de la excepción.

Asimismo, se anima a los signatarios a apoyar los mecanismos señalados en las letras a) y b) del punto 1 de esta medida 3, y a participar voluntariamente y de buena fe en conversaciones con los titulares de derechos y con otras partes interesadas, con el objetivo de desarrollar protocolos y estándares de lectura mecánica adecuados para expresar la reserva de derechos de conformidad con el artículo 4.3 Directiva 2019/790 (punto 3 de la medida 3 CBP).

Además, los signatarios se comprometen a adoptar las medidas pertinentes para permitir que los titulares de derechos afectados obtengan información sobre los rastreadores web utilizados, sus protocolos robots.txt y otras medidas que un signatario haya adoptado para identificar y cumplir con las reservas de derechos expresadas conforme al artículo 4.3 Directiva 2019/790, en el momento del rastreo (punto 4 de la medida 3 CBP). Este compromiso se desdobla en dos medidas: 1) la publicación de dicha información; 2) el establecimiento de un medio para que los titulares de derechos afectados sean automáticamente notificados cuando dicha información sea actualizada, sin perjuicio del derecho de información previsto en el artículo 8 Directiva 2004/48. Esto demuestra que la facultad de oposición otorgada por el artículo 4.3 Directiva 2019/790 no solamente funciona a priori, antes de proceder a la explotación de la obra o prestación por parte del titular, sino también a posteriori. Podría ocurrir que un titular de derechos, de inicio, no se hubiera opuesto a la minería y que, tras descubrir que su contenido está siendo utilizado para entrenar un modelo de IA de uso general a través de la información publicada por su proveedor, decida oponerse. 

Por último, en esta tercera medida se insta a los signatarios que suministren un motor de búsqueda online, tal como se define en el artículo 3.j) Reglamento 2022/2065, o ejerzan el control sobre un prestador que suministre tal servicio, a adoptar las medidas oportunas para garantizar que el cumplimiento de las reservas de derechos realizadas en el marco de la minería de textos y datos, así como el entrenamiento de modelos de IA de uso general, no produzca de manera directa efectos adversos en la indexación del contenido a través de sus motores de búsqueda, de los dominios y/o de las URLs respecto de las cuales se haya expresado la correspondiente reserva de derechos. Se pretende evitar que los proveedores de modelos de IA penalicen a aquellos titulares que se hayan reservado sus derechos, haciéndolos desaparecer o indexándolos en peores puestos cuando ofrecen los resultados de sus motores de búsqueda. Deben tratar en condiciones de igualdad a los titulares que no se reservan sus derechos y permiten el entrenamiento de los modelos de IA con sus obras y prestaciones, y a los titulares que se oponen a ello. De hecho, el Reglamento, entre otros, plantea como objetivo evitar que los algoritmos de recomendación favorezcan sistemáticamente ciertas obras y prestaciones en detrimento de otras. De ahí que obligue a los proveedores de modelos de IA a informar sobre cómo funcionan sus sistemas de recomendación, evitando así la opacidad algorítmica. Se trataría de conseguir, en definitiva, una oferta plural y no discriminatoria, favoreciendo la diversidad cultural, algo que va en la línea del artículo 167.4 TFUE y del Convenio de la UNESCO de 2005 sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales.

La cuarta medida que incorpora el CBP tiene que ver con la necesidad de mitigar el riesgo de que un modelo de IA de uso general dé lugar a resultados (outputs) que infrinjan los derechos de propiedad intelectual. El CBP establece que esta medida cuarta se aplica con independencia de si un signatario integra el modelo en su propio sistema de IA o si el modelo se suministra a otra entidad en virtud de una relación contractual (punto 2 de la medida 4 CBP). Para conseguir ese objetivo, el Código plantea dos compromisos que tendrían que asumir los signatarios. En primer lugar, implantar salvaguardas técnicas adecuadas y proporcionadas destinadas a evitar que estos modelos generen resultados que reproduzcan, de tal manera que se produzca una infracción, los contenidos con los que han sido entrenados y que están protegidos por la propiedad intelectual [punto 1.a) de la medida 4 CBP]. Conviene tener presente que no se trata de evitar cualquier reproducción de obras y prestaciones en el resultado generado por la IA, sino de evitar únicamente aquellas que constituyan una infracción. Recuérdese, a estos efectos, que la excepción de minería contemplada en el artículo 4 Directiva 2019/790 únicamente permite la reproducción de contenidos protegidos como input, esto es, como material para entrenar el modelo, pero no ampara su reproducción en el output. En cambio, sí permitiría la reproducción en los resultados cuando ésta no constituya una infracción, como podría ser el caso en el que se utiliza la IA para generar una parodia, excepción que permite reproducir y transformar determinados elementos característicos de la obra originaria en la obra derivada con el fin de que el público haga mentalmente la asociación entre una y otra, y produzca el efecto humorístico. No obstante, este compromiso es bastante ambiguo, por cuanto no define qué salvaguardas se consideran adecuadas y proporcionadas, dejando una excesiva discrecionalidad al proveedor (ej.: filtros de similitud entre outputs y los contenidos de entrenamiento, mecanismos para detectar el plagio, watermarking).

El segundo compromiso que tendrían que adoptar los signatarios es prohibir, en su política de uso, en sus términos y condiciones o en documentos equivalentes, la utilización de los modelos de tal manera que se infrinjan los derechos de propiedad intelectual, o, en el caso de modelos de IA de uso general distribuidos bajo licencias libres y de código abierto, advertir a los usuarios de la prohibición de usos infractores de los derechos de propiedad intelectual en la documentación que acompañe al modelo [punto 1.b) de la medida 4 CBP]. Así, los usuarios de estos modelos de IA deben ser conscientes de que no pueden vulnerar los derechos de autor y los derechos conexos a través de estas herramientas (ej.: entrenándolos con contenidos a los que hayan tenido un acceso ilícito). La eficacia de esta medida es bastante relativa, por cuanto, hoy en día, muchos sitios web advierten de esta cuestión y, a pesar de ello, se siguen cometiendo infracciones. Hay un exceso de confianza en estas políticas de uso, que vienen a jugar un rol más declarativo que preventivo. El proveedor debería plantearse el contemplar algún tipo de sanción para el usuario que incumpla (ej.: el cierre o la suspensión de la suscripción).

Finalmente, la quinta medida se refiere a la designación de un punto de contacto para permita la presentación de reclamaciones. A estos efectos, los signatarios se comprometen a establecer un punto de contacto para la comunicación electrónica con los titulares de derechos afectados y a proporcionar información fácilmente accesible al respecto (punto 1 de la medida 5 CBP). Además, se comprometen a establecer un mecanismo que permita a los titulares de derechos afectados y a sus representantes autorizados, como pudieran ser las entidades de gestión, presentar, por vía electrónica, reclamaciones debidamente fundamentadas relativas al incumplimiento por parte de los signatarios de sus compromisos conforme al CBP, así como a proporcionar información fácilmente accesible al respecto (punto 2 de la medida 5 CBP). El Código señala que los signatarios deben actuar de forma diligente, no arbitraria y en un plazo razonable ante las reclamaciones, salvo que sean manifiestamente infundadas o que el signatario ya haya respondido a una idéntica presentada por el mismo titular de derechos. No obstante, este compromiso no afecta a las medidas, recursos y sanciones disponibles para hacer cumplir los derechos de propiedad intelectual conforme al Derecho de la UE y al Derecho nacional de los Estados miembros en esta materia. Como no podía ser de otro modo, este mecanismo no impide que los titulares de propiedad intelectual ejerciten las correspondientes acciones en defensa de sus derechos. 

Esta medida plantea varias inseguridades. En primer lugar, la de determinar cuándo una reclamación está suficientemente fundada como para que el proveedor del modelo de IA se tome la molestia de tramitarla. Está claro que un mínimo de fundamentación deben tener, para así evitar el riesgo de saturación a los proveedores con quejas nimias -piénsese, por ejemplo, que un proveedor pequeño puede no tener la infraestructura necesaria para gestionar un elevado número de reclamaciones de manera eficiente, de ahí que el considerando d) CBP señale que, en el cumplimiento de los compromisos, deberá tenerse en cuenta el tamaño de los proveedores, permitiendo la flexibilidad-. Quizá sería conveniente que, desde la UE, se estableciera un formulario común que ayude a los titulares de derechos a presentarlas debidamente fundamentadas. Y, en segundo lugar, la ausencia de un plazo claro y obligatorio en el que el proveedor deba responder a la reclamación. Habría sido más eficiente establecer un plazo al estilo de lo que ocurre en el Derecho de consumo (ej.: treinta días naturales). La Oficina de IA deberá supervisar y hacer seguimiento de estos procesos para comprobar que se siguen los compromisos asumidos conforme al CBP, pues habrá que evitar que los proveedores incurran en arbitrariedad a la hora de resolverlas o en una desestimación sistemática sin ningún tipo de justificación. Al menos, las decisiones de los proveedores deberían ser recurribles ante la Oficina. Incluso no sería descabellado exigir a éstos que publiquen periódicamente, y en virtud del principio de transparencia, el número de quejas recibidas, el tiempo medio de respuesta y el porcentaje de quejas aceptadas y rechazadas.

En definitiva, el CBP tiene un objetivo claro y alineado con la normativa europea en materia de propiedad intelectual. Sin embargo, la falta de obligatoriedad en la adhesión y su carácter orientativo pudieran llevar al código a constituir una herramienta insuficiente para la protección de estos derechos. A ello contribuye también la ambigüedad en determinadas medidas técnicas. Considero que habría sido más eficiente presentarlo como un documento de mínimos, a partir del cual los proveedores tienen libertad y flexibilidad para dar cumplimiento con los compromisos. Habrá que esperar a ver si verdaderamente cumple su cometido.

(El autor es estudiante de la XVIII Edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías de la UAM)

La integración de marcas en videojuegos es un fenómeno cada vez más común en la industria del entretenimiento digital. Su viabilidad está respaldada por una serie de disposiciones legales y jurisprudencia, tanto a nivel nacional como internacional. El sector de los videojuegos lleva varios años siendo el sector con más relevancia y crecimiento económico dentro de las industrias culturales, y es que, para el año 2026, se prevé que alcance los 200 billones de dólares.

Este artículo examina los desafíos y oportunidades a los que se enfrentan los desarrolladores de videojuegos y las marcas al colaborar en la inclusión de productos y publicidad en juegos electrónicos desde una perspectiva legal. A través de un análisis detallado de la legislación de marcas, la jurisprudencia relevante y las prácticas comerciales actuales, se explora cómo los videojuegos pueden ser tanto una plataforma de marketing efectiva para las marcas como un medio artístico para los desarrolladores.

La implementación de marcas dentro de los videojuegos ofrece un abanico de escenarios a los usuarios, donde, en numerosas instancias, estos pueden determinar su nivel de participación. El sector del videojuego aún no se encuentra saturado de marcas, lo que fomenta cada vez más su integración en los juegos como nuevas vías de explotación.

En el contexto de la incorporación de elementos de la vida real a los videojuegos, es fundamental observar y respetar los derechos de propiedad industrial e intelectual que los amparan. Éstos exigen la obtención de autorización previa por parte de sus titulares para su uso.

Es imperativo transcender los confines nacionales y transitar hacia el ordenamiento estadounidense para abordar el uso de marcas en videojuegos. En el ámbito tecnológico, específicamente en esta industria, Estados Unidos ostenta una posición destacada en este ámbito.

La evolución hacia una mayor fidelidad visual en los videojuegos es innegable, que se atribuye a las capacidades técnicas que permiten la representación detallada de elementos de la vida real. En consecuencia, se busca la incorporación de diversos elementos verídicos, como objetos, escenarios y marcas, como se ha señalado anteriormente.

Especialmente notables son los videojuegos de temática bélica, los cuales procuran brindar al usuario una experiencia auténtica, envolvente e inmersiva, al incluir eventos históricos, réplicas de armamento, vehículos militares, aeronaves, uniformes y equipos reales, entre otros. Muchos de estos elementos se integran en el videojuego junto con la marca correspondiente, incorporando así aspectos como el nombre o el logotipo del producto, y su reproducción prácticamente íntegra dentro de los mismos. En este punto, surge la necesidad de evaluar si dicha actividad creativa dentro del videojuego justifica el uso de marcas.

En EEUU, la protección que se otorga a las marcas se encuentra respaldada por la Ley de Marcas Registradas de 1946, comúnmente conocida como la Ley Lanham. En esta legislación, se establece un marco legal integral para el registro, la protección y el uso de marcas comerciales en el ámbito nacional e internacional.

Uno de los pilares de esta ley es la protección que se otorga al titular de una marca, confiriéndole el derecho exclusivo de utilizarla en el comercio y de prevenir que terceros la utilicen sin su autorización, igual que en otras normativas. En este caso, se recoge en la sección 1114, del título 15 del Código de los Estados Unidos: «infracción de marca registrada».

¿Verdaderamente se aplica este derecho de prohibición en el ámbito de los videojuegos? Para dilucidar esta cuestión, resulta crucial realizar un análisis exhaustivo de la sentencia emitida en el caso AM General LLC vs Activision Blizzard, Inc. (United States District Court Southern Disctrict of New York, March 31, 2020).

Este litigio del año 2020 gira en torno al uso de los vehículos militares Humvee o HMMWV (High Mobility Multipurpose Wheeled Vehicle) en la saga Call of Duty, por infracción de marcas, de trade dress (término que surgió en Estados Unidos, que se refiere a la apariencia característica utilizada para identificar un producto en el mercado, y, puede estar protegido por las leyes de propiedad intelectual), competencia desleal y falsa denominación de origen.

            Figura 1: Fuente: AutoBuild.                                 Figura 2: Fuente: AutoBuild.

AM General LLC es la empresa fabricante de los vehículos militares Humvee (High Mobility Multipurpose Wheeled Vehicle), utilizados por el ejército de los Estados Unidos y otras fuerzas armadas en todo el mundo. Activision Blizzard, Inc. es una empresa de desarrollo y publicación de videojuegos, conocida por títulos como Call of Duty, una franquicia extremadamente popular de juegos de acción militar en primera persona. Cabe mencionar que, desde 1983, AM General LLC ha mantenido un contrato con el Departamento de Defensa de los Estados Unidos.

Este vehículo militar ha sido fundamental en las operaciones de las fuerzas armadas de los Estados Unidos. Debido a su importancia y reconocimiento, la empresa ha otorgado licencias de uso de su marca a terceros, lo que ha llevado a su presencia en películas como Jurassic Park y Los Simpsons, entre otros ejemplos.

Una de las premisas fundamentales de la saga Call of Duty es ofrecer a los jugadores una experiencia altamente realista e inmersiva, permitiéndoles sentirse parte del ejército que están comandando en el juego. Esto se logra a través de la inclusión de diseños auténticos de vehículos, armas y uniformes, lo que ha sido uno de los principales atractivos de la saga desde sus inicios. Esta atención al detalle y el realismo ha llevado a muchos jugadores a elegir la saga COD sobre otros títulos similares.

AM General alegó que los vehículos aparecen en varias ocasiones en el videojuego, y que no es una aparición puntual, además de no haber limitado esa aparición al mismo, ya que aparece en las guías de estrategias, y para la fabricación de juguetes, todo ello sin la autorización pertinente de AM. Además, alegó que podría generarse cierta confusión entre los usuarios debido a la posible asociación entre la marca AM y la saga Call of Duty. En la demanda presentada se detallaron varios puntos que respaldaban la reclamación de la empresa fabricante de los vehículos Humvee.

AM General argumentó que Activision Blizzard estaba utilizando los Humvee en sus videojuegos Call of Duty con fines comerciales, generando ingresos significativos a partir de la inclusión de estos vehículos sin obtener una licencia o autorización previa de la empresa fabricante. Además, la acusación también afirmó que el uso no autorizado de los Humvee por parte de Activision Blizzard generaba confusión entre los consumidores y asociaba indebidamente los vehículos con la marca y el juego. Esto podría afectar la percepción pública de los vehículos y su asociación con el ejército de los Estados Unidos.

También sostuvo que el uso no autorizado de los Humvee en un contexto de entretenimiento virtual podría dañar la reputación de la marca y socavar el valor comercial de los vehículos, al asociarlos con un juego de guerra virtual en lugar de su propósito original como vehículos militares reales. La acusación afirmó, además, que Activision Blizzard estaba explotando injustamente la propiedad intelectual de AM General al incorporar los Humvee en sus juegos sin compensación adecuada ni reconocimiento de los derechos de la empresa fabricante sobre la marca y los diseños de los vehículos. Estos vehículos también aparecen en sus guías de juego, incluso pudiendo el jugador pilotarlo en ciertos momentos para pasar de fase.

Activision presentó defensa en 2018, pero fue ampliada en el año 2019, con más argumentos. La defensa de Activision Blizzard, se basó en varios argumentos clave respaldados por distintas bases legales y conceptuales.

Activision Blizzard argumentó que el uso de los vehículos Humvee en sus juegos Call of Duty estaba protegido por la Primera Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos, que garantiza la libertad de expresión y expresión artística. La compañía sostuvo que la representación realista de situaciones militares en sus juegos era una forma de expresión creativa y que la inclusión de los mismos era parte integral de la misma. Además, el vehículo Humvee tiene una relevancia cultural e histórica, por lo que trasciende a la propia empresa, siendo parte de las Fuerzas Armadas de los EEUU.

También defendió la utilización de los Humvee en sus juegos al afirmar que se trataba de un contexto de representación realista de situaciones militares. Añadió que dicho uso había sido mínimo, ya que no superaban los 3 minutos de apariciones, y no se hacía en ningún momento de manera directa o mencionando la marca.

Se argumentó que el uso realizado del vehículo Humvee, se ajustaba a lo que se establece en la sentencia Rogers v. Grimaldi, 695 F. Supp. 112 (S.D.N.Y. 1988). Esta sentencia se centraba en el principio de uso justo (fair use), en el contexto de obras creativas que incorporan marcas registradas. El estándar establecía que el uso de una marca registrada en una obra creativa queda amparado por la Primera Enmienda si no es engañoso y tiene algún valor artístico o expresivo significativo.

Se reconoce la importancia de proteger la libertad de expresión y la expresión artística. Se respaldó en que usó la marca de buena fe. No trató de sacar provecho de la reputación de la marca Humvee. Afirmó que no había intención de generar confusión entre los productos de ambas compañías. Además, el uso de los Humvee en sus juegos no generaba confusión entre los consumidores en cuanto al origen comercial de los productos.

La empresa sostuvo que los jugadores comprenden que los vehículos representados en los videojuegos son parte de una representación ficticia y no están destinados a ser una indicación del origen comercial de los productos reales.

Además, argumentó que no existía una consistencia significativa en las características distintivas de los Humvee que los haga fácilmente identificables como producto exclusivo de AM General. Esto cuestionaba la validez de la reclamación de trade dress. Activision alegó que no se presentaron pruebas ni pudieron demostrar de manera eficaz que tuviera reconocimiento como marca por parte del público.

Otra de las defensas versó en que el uso de los Humvee en sus juegos no causaba ningún daño económico directo a AM General LLC. La empresa argumentó que la inclusión de los vehículos en los juegos no afectaba negativamente las ventas o la reputación de los productos reales de AM General. Además, no se pudieron demostrar las pérdidas económicas que le podrían haber sido causadas por la integración de los elementos dentro de Call of Duty.

El Tribunal comienza a resolver este asunto describiendo, en primer lugar, la relevancia artística de los Humvees en Call Of Duty:

«La inclusión de vehículos reales utilizados en operaciones militares en todo el mundo de videojuegos sobre guerras modernas simuladas evoca sin duda una sensación de realismo y verosimilitud para el jugador» (traducción propia). Se agrega un componente esencial de autenticidad al juego, proporcionando a los jugadores una experiencia más inmersiva al sentirse parte de las operaciones militares representadas en el juego. En este sentido, el uso de los Humvee contribuye al logro de los objetivos creativos y de entretenimiento del juego y enriquece la narrativa.

Por otro lado, el Tribunal dictaminó que el jugador no apreciaría que exista confusión alguna o asociación entre el videojuego Call Of Duty y la empresa AM General, ni conexión entre ambas. El principio de especialidad limita con carácter general la posibilidad de oponer una marca registrada frente al registro o uso de un signo idéntico o similar respecto a productos o servicios idénticos o semejantes.

Las empresas operan en sectores distintos, ya que la parte demandante se especializa en la venta de vehículos, mientras que la parte demandada se centra en la venta de videojuegos. El público que conoce AM General sabe que su actividad principal es la venta de vehículos. Otro de los criterios aportados por el Tribunal es que no se aprecian evidencias de que exista actual confusión, teniendo en cuanta la encuesta realizada por la parte demandante, en la que sólo un 16% de los encuestados encuentran que se puede confundir la marca AM General con Call of Duty.Con todo ello, el Tribunal concede la petición por parte del demandado, Activision, en la que se solicita que se dicte sentencia sumaria. Se niega la petición de la demandante de que se dicte una sentencia sumaria parcial.

Una victoria para la industria de los videojuegos, al aplicar los criterios de Roger v. Grimaldi, que permite el uso de marcas sin el permiso del titular por razones creativas y en ejercicio de la libertad de expresión.  La integración de marcas reconocidas en videojuegos conlleva ventajas tanto para la industria como para los usuarios y las empresas. Esta práctica va alineada con los principios de fair use y la libertad de expresión creativa, contribuyendo a la diversificación y al enriquecimiento de las experiencias del juego. Esta sentencia debería servir de precedente para fomentar la colaboración entre marcas comerciales y desarrolladores, promoviendo la innovación y la expansión del mercado a diferentes públicos que no son

Concluyendo, el tribunal ha acertado en su decisión. Esta sentencia permite un acercamiento a los videojuegos con la realidad. Dotar de realismo a los mismos va a permitir una mayor venta sin necesidad de imponer barreras a los creadores a la hora de pedir permiso. Creo firmemente que, en el mundo actual que vivimos, la tecnología cada vez está más presente.

La posibilidad de contar con elementos reales dentro de los videojuegos ayuda a mejorar la experiencia del usuario y permite conocer cosas acerca de los mismos. La sentencia ha sentado un precedente importante al equilibrar los derechos de propiedad intelectual y la libertad de expresión creativa en el ámbito de los videojuegos. Al amparar el uso de elementos realistas como los vehículos Humvee en el videojuego Call of Duty, el tribunal reconoce la importancia de la libertad de expresión artística protegida por la Primera Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos.

Esta decisión permite que los desarrolladores de videojuegos puedan utilizar marcas y elementos reales sin necesidad de solicitar permiso previo, siempre que no haya un uso comercial que busque aprovecharse indebidamente de la reputación de dichas marcas. La sentencia reafirma la importancia de la buena fe y la ausencia de un perjuicio económico directo en la evaluación de presuntas infracciones de marca.

Como usuario habitual de videojuegos, considero que esta decisión no solo incrementa el interés del público en los juegos realistas, sino que también proporciona una publicidad indirecta y valiosa a los productos reales que se representan. Al conocer los elementos auténticos utilizados en los videojuegos, los usuarios pueden desarrollar un mayor interés en los productos y marcas asociados, beneficiando tanto a los desarrolladores de juegos como a los titulares de derechos de marca.

(El autor es miembro del CIPI y Contratado Investigador en Formación de la UAM)

La llegada al sector cultural de la inteligencia artificial generativa basada en modelos de machine learning (en adelante, IA) ocasiona un considerable desasosiego por dos razones. Primeramente, para poder ser entrenada necesita «alimentarse» de una inconmensurable cantidad de obras y otras prestaciones protegidas por derechos conexos. En segundo lugar, la IA es capaz, por sí sola, de generar obras y representaciones con una dosis de intervención humana notablemente menor que otras tecnologías anteriores.

 (El autor es Catedrático de Derecho Mercantíl de la Universidad Autónoma de Madrid y miembro del equipo de dirección del CIPI)

Una vez más, el lenguaje conforma el derecho. Y así, el derecho de uso inocuo de lo ajeno, en cuanto autoproclamado derecho, parecería reconocer la facultad de inmiscuirse libre y gratuitamente en el patrimonio ajeno si eso no supone un perjuicio para el propietario. De ese modo, el propietario de un bien o derecho no podría impedir que otro lo use sin su consentimiento si eso no le perjudica -más allá de la noción de perjuicio que se quiera usar en cada caso…-. En el extremo, esta generosa y distorsionada visión de la función social de la propiedad -ajena- cuestionaría ilícitos como el hurto de uso donde el vehículo sustraído el fin de semana que su dueño está ausente se reintegre inmaculado y con el depósito lleno. Pero como en el chiste, eso no convence porque… yo tengo coche.

Eso pone de manifiesto que ese sedicente derecho solo lo es en el nombre. Su raíz es la tolerancia del dueño (Lasarte), que con su comportamiento genera, conforme al uso social, una expectativa razonable de permisividad. Si el dueño del campo no lo valla, es sensato colegir que no le importará el espigueo; ahora, si coloca una cerca, no es lícito saltarla para recoger las espigas desechadas. En todo caso, la permisividad no genera derechos: esa tolerancia, presunta, puede ser revocada en cualquier momento:  el dueño tendrá derecho a expulsar a los espigadores o a vallar el campo, por injusto que parezca. Tolerancia, además, interpretada conforme al uso social: dejar un coche con las llaves puestas es más un despiste que una invitación al uso inocuo del primero que pase.

(La autora es Doctora en Derecho, Contratada Margarita Salas y miembro del CIPI)

Tal es la conclusión principal que cabe inferir de la Sentencia nº 11/2014 del Juzgado de lo Mercantil nº 9 de Barcelona de 11 de enero de 2024, en el que fue presentado por los medios de comunicación como el primer asunto en materia de non-fungible tokens (NFTs) y derechos de autor conocido hasta el momento, al menos en Europa. En realidad, esta circunstancia precisa ser matizada. En efecto, los hechos que dieron lugar al planteamiento del litigio consistieron en la realización de una serie de montajes creativos por parte de la entidad Mango sobre una serie de obras pictóricas de representantes de la pintura catalana del Siglo XX, y cuyos soportes originales la empresa textil había adquirido en propiedad años atrás. Las creaciones resultantes fueron exhibidas al público con ocasión de la apertura de su nuevo establecimiento situado en la Quinta Avenida de la ciudad de Nueva York, así como en diversas redes sociales, en el metaverso Descentraland, y en una de las más célebres plataformas de comercialización de NFTs (Opensea).

(El autor es estudiante de la XVIII edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías UAM)

La puesta a disposición de obras y prestaciones protegidas es una parte fundamental del sistema de derechos de autor y derechos conexos que se aplica a la música y otros contenidos en el entorno digital. Por ende, en un mundo cada vez más digitalizado, este derecho se ha convertido en un pilar fundamental para garantizar la justa compensación y el reconocimiento adecuado de los artistas por su trabajo. En el ámbito musical se refiere a la capacidad de poner a disposición del público obras musicales a través de servicios digitales, como plataformas de streaming.

Con la proliferación de plataformas de transmisión de música en línea, redes sociales y servicios de distribución digital, los artistas y creadores ahora tienen la capacidad de llegar a audiencias globales de manera más directa. Sin embargo, esta accesibilidad también ha planteado desafíos significativos en términos de protección de los derechos de los titulares.

(La autora es estudiante de la XVIII edición del Máster en Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías UAM y ganadora de la I Edición del Premio CIPI)

La controversia que tratamos de exponer en este artículo se centra en cuestionarnos acerca de la autoría de la obra: quién es autor. En muchas ocasiones, la autoría es una combinación de la mente creativa espiritual y la mano que ejecuta. Ambas tareas pueden recaer en la misma persona o bien se puede dividir entre la mente que concibe la obra o el que ejecuta por un encargo. En situaciones donde la materialización de la idea recae en manos de alguien distinto al creador conceptual, surge el interrogante de a quién se le atribuye la autoría o, por el contrario, si el resultado es fruto de la colaboración.

Sin embargo, como podremos ver a continuación, la pregunta no siempre tiene una respuesta clara y dependerá de las circunstancias específicas de cada obra y del contexto legal y artístico en el que se encuentre. Estas cuestiones han llegado a ser debatidas ante las Audiencias Provinciales españolas, dando lugar a respuestas significativas relativas a la atribución. Asimismo, veremos que esta problemática también es susceptible de debate en referencia a aquellas obras creadas mediante sistemas de aprendizaje automático (machine learning), siempre que puedan considerarse originales.

(el autor es socio honorario de Elzaburu S.L.P y miembro del CIPI)

SUMARIO: 1. Un aniversario para un creador singular 2 . “El espíritu de la colmena” y “El Dr. Frankestein” 3.  “El Sur” y “Flor en la sombra” 4.  “La Morte Rouge” y “ La garra escarlata” 5.“El sol del membrillo” y el cuadro de Antonio López 6. “Cerrar los ojos” y “La mirada del adiós” 7. Un país llamado cine FUENTES.

1.            Un aniversario para un creador singular

Víctor Erice pertenece a esa raza de directores que conciben el cine como un “hecho existencial” tanto para quién lo realiza como para quién lo contempla. Esta premisa esencial no supone en Erice un desprecio hacia el oficio de cineasta ni una vocación por el cine minoritario o elitista. “Quiero llegar a todo el mundo”, confesaba en cierta ocasión. Es sólo que  el autor de El Sur no puede evitar su inclinación por la obra cinematográfica como un forma de Arte que nace de la propia experiencia vital. “Para mí -explicaba en una entrevista televisada- el  cine es un medio de conocimiento del mundo,  trato de comprender algo mejor el mundo en el que vivo, a los demás y a mí mismo”.

(El autor es estudiante de la XVII Edición del Máster de Propiedad Intelectual, Industrial y Nuevas Tecnologías de la Universidad Autónoma de Madrid)

En la comunidad universitaria es comúnmente conocida, en particular entre los estudiantes, la página web www.wuolah.com —en adelante, WUOLAH—. Una de las manifestaciones de la difusión y éxito que esta web ha adquirido se aprecia en la publicidad presente en las calles de algunas ciudades de España, e incluso en los propios pasillos de varias universidades de nuestro país —entre ellas, la Universidad Autónoma de Madrid—, en cuyos tablones de anuncios podemos encontrar diversos volantes publicitarios o flyers con, entre otros, el siguiente contenido: «Gana dinero con tus apuntes y descarga todo (apuntes, exámenes, esquemas...) GRATIS». WUOLAH se ha ganado una posición importante entre el alumnado, pues, según informaciones de prensa, cuenta actualmente con más de 5 millones de documentos subidos a su web y con unos 2.5 millones de usuarios registrados, de los cuales medio millón son activos mensualmente.